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作为纪录片，《巢》很难望文生义。看完片子，我还想了想片名到底指什么。导演很可能是指电影中一家三口住的那套一室户房子。儿子已经成年了，三口人住一室户当然很局促。但局促和局促还有不同。有些局促会让人产生生存论疑问，片中的人物虽然时时探讨人活着有什么意义，但从来没有上升到生存论层面。这家人的痛苦主要是围绕着儿子无穷无尽的日常挫败展开的，住房问题并不是焦点。看电影的时候，这个年轻人让我想到文学史上有一种典型的多余人角色：观念过剩，行动力弱，道德麻痹，完全以自我为中心。但事后想起来，这家人应对挫败的方式很实在，家庭、亲戚、教会和政府也形成了一个社会学意义上的保障机制，他们吵吵闹闹甚至寻死的时候，都给我生机勃勃的感觉，就像一窝鸟似的。这当然也是巢。
我很早认识导演秦潇越，因此几年前看过一部分素材，但还是对这部电影的完成度感到惊讶。当我说纪录片的完成度时，主要不是说电影的结构和情节，而是说它的密度。去年看了不少1990年代上海的纪录片，很多是上海广播电视台纪录片中心的作品，因此有着类似的质地：粗糙而密实，没有明确主题。这些纪录片并没有任何过时的感觉，主要不是因为它们讲的故事，而是因为讲故事的方式。这些为电视台而不是电影院制作的纪录片保留了数不清的物质和情感细节。到底当时的导演们意识到无限度贴近拍摄对象和高密度的镜头语言是一种独特的风格，还是他们没有其他技术选择，只能忍受那晃动粗糙的画风，今天看来已不重要。因为时间做出了自己的选择。这种选择比观众和奖项都要可靠。
秦潇越和这一代导演差了两代人。《巢》是她的第一部长片，风格却很相近。虽然被评为今年First青年影展最佳纪录片，但在今天的纪录片市场上，《巢》这种风格绝非主流。
前一段时间，因为讨论到偏好与风险的关系，和儿子一起看了纪录片《徒手攀岩》。这部片子的叙事遵循美式纪录片常见的情节模式：悬念-困难-克服，拍得很工整。虽然题材惊险，但展示了导演和拍摄团队的控制力。特别是在主题的阐释方面，有时我觉得控制得有点过头。这当然是见仁见智的事。如何理解纪录片的主题，本来就很困扰人。
这里有个基本的悖论：电影叙事通常是一种隐喻，但纪录片除外。弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》是一部象征主义电影，但关于这部电影拍摄过程的纪录片非常平实，除了让人知道拍摄过程中的种种困难，并没有想传达其他意图。当然，可以说这类纪录片作为剧情片的副产品，某种程度上分享了剧情片制造的话题效应，并因此和它的主题联系在一起。但在我看来，要赋予纪录片过于明确的主题，总是令人尴尬的事，实际上制片过程也很困难。
我参加过一些主题先行的纪录短片项目，对此深有感触。现在不少纪录片导演靠拍这类短片为生，通常是来自媒体的订单。他们往往还有更个人化的项目，准备拍成长片，需要用短片中挣的钱维持。这肯定不算是一个好的或说可持续的模式，但现实中的确没有其他可能的模式。矛盾的是，导演制作长片的手法和制作短片的手法没有什么区别。他们也总是孜孜于为自己的电影寻找合适的主题，如果找不到，就非常困扰。
主题不止是纪录片导演个人的困扰，对发行方也是一个问题。归根结底，这是电影市场也就是观众的偏好决定的。围绕一个主题制造悬念和困难，再去解决困难，揭开悬念，商业电影遵循这种情节模式当然有道理。《碟中谍》和《谍影重重》之所以能拍许多无聊的续集，证明这种情节模式虽然俗套，却能最大发挥商业电影的市场潜力。这些年纪录片制片人拼命想争取的发行市场，正是商业电影的溢出效应。从商业电影市场里溢出来的当然不止票房，还有观众的偏好——称之为习惯也许更合适一些，因为习惯其实是偏好与环境互动的产物。新的习惯需要不同的环境。
要求纪录片遵循这类商业电影的模式是没有道理的，因为制片方式完全不同。只有在不同的环境（当然包括一个小但真实存在的市场）中，主题和风格这类困扰着导演的问题，才会有和目前不同的解决思路。观众当然会向纪录片导演提出高要求，比如我说的密度，但这种要求必然不会以某一类商业电影的标准为标准。不少纪录片导演的确希望在商业电影市场中获得成功。这样他们就不得不面对商业电影的发行商和观众。我确信这是个不可能的任务，但仍然会有人去尝试，原因不是别的，只是因为改变环境比改变自己要难得多。
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